《一江春水向东流》电影剧本是由昆仑影业公司著名导演蔡楚生于1946年夏创作完成的。蔡楚生创作这部影片源于他本人在抗战时期的一段亲身经历。
蔡楚生1906年1月生于上海, 1929年进入上海明星电影公司, 成为影坛大导演郑正秋的副手, 1931年加入联华影片公司, 在中国共产党和左翼文艺运动的影响下, 相继执导了曾荣获1935 年莫斯科国际电影展览会“荣誉奖”的《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》等一系列优秀影片。抗日战争爆发后, 他积极投身于反对日本帝国主义侵略的斗争, 拍摄了反映上海租界爱国青年和汉奸特务殊死斗争的电影《孤岛天堂》, 并因此遭到日本帝国主义的迫害。1941年太平洋战争爆发不久, 香港沦陷, 日军到处搜捕蔡楚生。蔡楚生不得不夹杂在难民队伍中, 开始颠沛流离的生活。
此后, 蔡楚生辗转桂林、柳州等地, 并于1944年到达陪都重庆。在逃难途中, 耳闻挣扎在死亡线上婴儿撕心裂肺的啼哭, 目睹倒毙在路上的一批又一批难民, 蔡楚生心中充满了对日本帝国主义的仇恨和对广大难民的深切同情。他本人也一度因患肺结核病, 在贫病交加中差点命丧桂林环湖一间潮湿的破屋里。到重庆后, 严酷的现实使蔡楚生更感到悲愤与窒息。在军阀显贵的官邸、酒楼、舞厅, 达官贵人置国家危亡于不顾, 用大肆搜括的民脂民膏过着纸醉金迷的生活。“真是商女不知亡国恨啊! ”一种强烈的创作欲望在蔡楚生心头油然而生, 他决心用电影作品来揭露旧中国上层社会的黑暗, 唤起民众抗日救国的激情。
为创作这部作品, 蔡楚生不顾生活的贫困和身体的虚弱, 四处寻访逃难的人们, 了解他们的疾苦, 积累了大量素材, 为电影剧本的创作打下厚重的基础。在创作视角上, 蔡楚生选择了一个具体家庭作为载体来表现和描述中国抗日战争前后的历史进程, 并通过这个家庭的升沉变迁浓缩和汇聚社会的巨大变化。经过两年多的辛勤耕耘, 1946 年夏, 蔡楚生完成了剧本《一江春水向东流》的创作。
社会批判主要是一种阶级批判 , 它需要借助对现实的真实描绘 , 揭示阶级的分化和对立 , 从而起到正确的评价和意识形态的引导作用。社会批评的意识形态性 , 使其不可避免地具有或隐或显的图解政治 , 人物概念化的倾向 , 而这又无异于某些遭人诟病的概念化、标语口号式的左翼电影。《一江春水向东流》的巧妙之处就在于影片在伦理故事的内核之外 , 突出故事发生背景在主导人物性格发展过程中的作用和功能。这样蔡楚生就合乎情理地将伦理批判和社会批判完美地融合在一起。社会批判成为伦理批判的源头活水 , 伦理批判自然更加令人信服。
在影片中 , 对主要人物张忠良和素芬命运的安排 , 集中体现了导演的这一良苦用心。张忠良是影片要批判的对象 , 但导演并没有简单地对其予以否定 , 也没有对其进行漫画化、滑稽式的丑化 , 而是将其性格的演变放在具体可信的情境之中 , 进行不带创作者直接主观评价的表现。这样我们就能理解他性格的转变不是激变或偶然因素所决定的 , 而是一个不断变化发展的过程。由此 , 我们在情感上、伦理上谴责张忠良的时候 , 也能够体会到这个人身上所蕴含的悲剧性 ; 我们对那个年代个人的渺小和社会黑暗势力的强大也就能有更加深刻的认识。再看素芬 , 在伦理道德上 , 她似乎无懈可击 , 孝敬父母、忠于丈夫、疼爱幼子 , 可谓是传统美德的化身 ; 在情感上 , 我们不由得对其倾注更深的同情。但是只此却难以给我们带来更深的感动 , 因为伦理上的完美并不能掩盖其自身反抗精神的贫弱和独立品格的丧失。她只不过是几千年来伦理纲常禁锢下中国女性悲剧命运的一个缩影而已。为了增加对这一人物的社会批判性 , 蔡楚生没有选择将其塑造为一个勇于挑战命运的“新女性”, 而是安排其以自杀作为最后的归宿。在当时的国统区 , 像素芬这样的女性何止万千 , 即使她们能奋起反抗 , 也不能从根本上改变处于从属地位的命运。既然不能像忠民和婉华那样在新天地里自由生活 , 那么只有一死这条路可走。
蔡楚生将观众伦理上欣赏的角色推向死亡 , 根本目的是为了使他们能够获得反思的动力 , 而不是只停留在悲其所悲、忧其所忧的事实层面上。
《一江春水向东流》中伦理批判与社会批判的混融 , 使观众通过情感的认同 , 在情感上得到释放 , 精神得到愉悦 , 道德观上逐渐认同主人公并进一步超越特定人物 , 进入到自觉的反思阶段。这样悲哀就不只是悲哀 , 激愤就不单单是激愤 ; 思维由现象向本质挺进 , 认识由伦理层面向社会层面延伸 , 在潜移默化中受到更大的启发与触动。这种润物细无声的观影效果 , 恰恰是中和之美内含的应有之义。
