很多艺考培训班的学生在艺考准备阶段许多电影没有时间去看完整的，也没有时间写他们的影评，所以本期小编整理了两部电影的速度攻略，希望可以帮助到同学们~
《镰仓物语》（DESTINY）
一．情节闪现
讲述了居住于镰仓的推理作家一色正和，为夺回新婚妻子被魔怪夺走的魂魄，只身前往黄泉之国后历经一系列冒险事件的故事。
这部电影用很大的架构去探讨了生死、终极关怀、未知恐惧和人世羁绊，饱蘸世情、深情与离情的笔触，试图解答人生大限的命题。但每条线都是蜻蜓点水、翻翻泛过，实为遗憾。
二．深入影片
1.上映时间及票房
2018-09-14(中国大陆) / 2017-12-09(日本)
4830万
2.导演·编剧
山崎贵
日本导演，执导过《幸福的三丁目》《寄生兽》和《哆啦A梦：伴我同行》等影片。他出身电影特效工作，也非常在意影片中的情感和人性表达，对现代化拍摄手法的拿捏往往恰到好处。
3.演员
一色正和——堺雅人饰
一色亚纪子——高畑充希饰
4.改编
改编自西岸良平的长篇连载漫画《镰仓物语》
同样是奇幻背景色彩的故事，但每篇故事相对独立，故事基调更偏向《深夜食堂》类型的淡淡温暖漫画。故事套故事的讲述了一色家的历史以及夫妻俩结婚后人生中遇到的各种人（包括妖怪）和事。
三.影片那点事
1.日本电影对于“生死”的态度（日本人的生死观）
镰仓是日本电影的地标式意象。在这里取景的是枝裕和的《海街日记》和这部《镰仓物语》都有着日本电影中蕴含的日本文化对生死的态度，这两部电影里都有对日常的品味、对死亡的缓缓接纳。
《镰仓物语》把生死问题拍得轻松而趣味盎然，云淡风轻的超然心态才是最值得赞美的，在这个意义上，本片堪称献给充满痛苦与烦扰的人间的一剂解药。惯于与死亡为邻的日本人已经把这一份对生死的超然深植入体内，无论如何折腾，该安身敛命之际，都会静静坐下，像煮一顿家常便饭一样料理死亡这回事。
2.关于妖怪题材
影片中出现了许多可爱的妖怪，出现的妖怪大多来自于《山海经》。例如，河童在《山海经》中的原型是河伯，中国传统文化中河伯形象较为可怕，但日本将其重塑为河童后，经过动漫二次元文化渲染，使其形象设定变得可爱亲民。
近年来，我国也陆续推出了一些妖怪题材电影，其中《捉妖记》是较为成功的范例，但也存在《封神传奇》《降魔传》等高投资低口碑的作品。针对这个问题，我们可以发现，此类影片越尊重传统越有可能获得成功。如《捉妖记》中的胡巴来自于《山海经》中的神鸟帝江，它基本保留了原型特征，但没有完全复刻传说中的原始形象，而是将其现代化后用观众喜闻乐见的可爱形象呈现出来。其他同类影片失败的最大问题，在于片中形象无法让观众在自身文化传统中找到对应原型，从而使观众很难代入到影片创造的情景中。因此，我们要做的不应该是始于概念，忠于特效，限于形式，而是要深耕于千年文化之中，萃取精华，体现内涵，方能彰显文化自信。
《小城之春》（Spring in a Small Town）
一.情节闪现
年轻少妇周玉纹与生病的丈夫戴礼言过着索然寡味的日子。礼言常年卧床不起，而玉纹每日过的，是在早晨出门买菜、给礼言抓药，在城头踱步好大一会后伤神地复回到家中的枯燥生活，章志忱的到来打破了死气沉沉的一切。他是礼言昔日好友，却也是玉纹的旧时情人。这令本是小城异类的戴秀对他暗生情愫，但志忱心中一直没忘玉纹，而他无疑也是玉纹内心的渴望和呼唤。发乎情止于礼，志忱和玉纹之间欲迎还拒、欲拒还迎的心理角逐游戏连番上演，最终导致礼言自杀，却未果，最终志忱离开了这座南方小城。
二.深入影片
1.导演
费穆，中国第二代电影导演、编剧。执导了批判现实的剧情片《城市之夜》，由此受到关注，在现实主义和左翼电影盛行的时代，费穆的诗意表达和春秋笔法是一鹤冲天的异类，以至于他的作品往往一开始不为人接受甚至遭到诟病，而渐渐地越来越散发出隽永的光芒，他拍摄了中国第一部彩色影片《生死恨》，1951年1月31，费穆因心脏病突发辞世，享年四十五岁。
主要作品：《城市之夜》《香雪海》《狼山喋血记》《世界儿女》《生死恨》《小城之春》。
中国电影世纪奖导演奖
第一部彩色影片《生死恨》
中国电影90年历史上10部经典作品之一《小城之春》
2.编剧
李天济，中国电影编剧、演员(1921--1995)，江苏镇江人。
3.演员
戴礼言——石羽饰
周玉纹——韦伟饰
戴秀——张鸿眉饰
张志忱——李玮饰
4.地位
1995中国电影90年历史上10部经典作品之一
2005金像奖评百年百大电影第一名
2011金马影展票选百大华语片第五名
三.影片那些事儿
1.费穆——中国影坛人文知识分子的艺术道路
家学三渊：文化世家的传承者
“三多导演“：全面而扎实的艺术积累
联华体系中的核心集团：欧陆派的华北影人群体
原创的现代电影思维：最前卫的中国艺术片导演
东方智慧的现代转型：在写实和写意之间，另创一种风格
生不逢时：战时天才殒落
2.内心视听表现体系的建立：用旁白镜头建立内心观点
玉纹的独白用时而主观时而旁观的全知视角，将对过去的记叙、当下的描述、未来的预叙含混，观众得以多层次窥见她心绪的起伏与芜杂。而第一人称的叙述中夹带的第三人称指代对象的更迭，更把玉纹从对丈夫恪守妇道到与情人旧情复燃的过程袒露无疑。
3.围墙意象
影片最值得一提最令人印象深刻的，便是那无处不在的围墙意象。可以注意到，这围墙似乎只能拦住女性。当戴秀想要翻过残垣，把一盆花拿给礼言的时候，礼言只是冷冷地告诉她“上学去”；而当章志忱失踪，戴秀要翻过一道墙去找他的时候，又被礼言喝止，还被命令“以后不许这样喊叫”。玉纹就更不必说了，她永远只能站在墙头观望，而翻不过那城墙。
与之相对的，是章志忱和礼言两个男性角色对墙的“跨越”。章志忱到礼言家时，是翻墙进来的，他轻而易举地便跨越了那道戴秀怎么也过不去的围墙。而在志忱与礼言的谈话中，从志忱口中听到他所游历的诸多省份的名字，这正是空间自由的佐证。
除去围墙之外，屡屡见到亭柱、横栏、门框甚至是阴影所构成的“画框中的画框”，更强化了影像中的密闭感。玉纹被重重幽禁在这小城中的小屋里，礼言是这囚笼病恹恹的主人，而外面的世界则属于章志忱这样的男人。她被囚在城墙的内部，但她也由此成了城墙上永恒的守望者。
4.东方现代电影学派的创建
除了以上三点之外，《小城之春》之所以伟大更在于它建立了东方现代电影学派的大致体系，我们还可以从以下如：调动声音元素时空转换；主客观镜头的融汇；复杂情感心里的视觉表现；不完整台词的运用；道具服饰噪音的心理化；古老文明国民性的认定与开掘等角度去挖掘这部作品，由于篇幅有限，期待大家一同与大肠兄一起来探讨。
