台湾导演杨德昌，其电影作品深刻、理性，有强烈的社会意识，被称作“九十年代最具影响力的台湾大师之一”“台湾社会的手术灯”，在世界影坛享有盛誉，编导艺考生们，跟上小编的脚步一起来了解一下这位导演及它的著名作品吧~
其主要作品有《一一》《麻将》《独立时代》《牯岭街少年杀人事件》《恐怖分子》《青梅竹马》《海滩的一天》《光阴的故事》等等，其中几乎都是他自己编剧作品。可以说杨德昌对于台北的现代主义式关注从始自终贯穿了他的作品，之后关注台湾的都市生活和城市文化也成了他的一个明显特征。杨德昌的魅力所在，正是写实，冷静，隐藏而克制的发挥着他的高超技巧展现人性与时代的冲突，用他浓烈的热情带着你走进那个时代，那个世界。
杨德昌说，从文化角度审思，儒家文化并不鼓励创新，于是中国人不擅长找答案，而通常是等别人告诉我们答案。他擅长将西方的电影理论嫁接到中国传统的东方美学上，相得益彰，从人性层面理性剖析，从而使他的作品带有强烈的思辨色彩与哲学锋芒。
不只是简单的叙事电影
大部分人眼里，杨德昌的电影几乎记录了各式台北城市生活，是一部又一部单纯的叙事电影，追求自然的打光，刻意真实的影像画面，甚至有的事件都是真实改编，冗长而朴实。
然而沉下心来到杨德昌的电影中，会看到了很强的情与理的冲突，欲望与现实的冲突，黑暗与光明的冲突，一切潜伏在当年台湾社会平静海面之下的漩涡。
比如《牯岭街》，当年的台湾那股阵痛还远远没有过去，岛上的成年人被生活磨掉了斗志与棱角，苟且的活在无望的迷雾中。杨德昌导演选择了一群少年来表现人性与时代的冲突，以小四为轴心形成了一面浮世绘一般的时代画卷。小四相信自己的未来可以靠自己把握，但他体内流淌的少年血却是一种注定的悲壮。压抑和黑暗充斥着全片，被黑暗包裹的人们总是如此渺小，群像宿命式的鲜明性格，性格决定的命运，在故事探讨中折射出黑暗里一丝亮眼的阳光——人性的理想光芒。但终归逆流而上的少数人，如果没有这个能力，世界在不断变化发展，但不论如何变化，总会有一个大的方向，这个方向谁都知道，但不是每个人都会想这个方向去。
这部影片每个人身上都带着深深的时代烙印，除了小四的主线之外，父亲和汪狗的这条线也颇耐人寻味。父亲和汪狗分别代表着两个阵营，即情与理，或许这么说不够准确，应当是价值理性与工具理性，也就是情谊与利益间的斗法。在他们的一场戏中父亲和汪先生处于前景的暗处，背后的聚会明亮而快乐，前暗后亮的对比展现出权利的运转都是在黑暗之中进行。可惜真心把汪先生当朋友的父亲并没有意识到这一点，他依旧秉承自己的处事原则，我猜想最后他被秘密调查是汪先生下的手，父亲不再有利用价值，被汪先生当成绊脚石扫开。
再比如《一一》，有人说“看完像活完一辈子”恰如其分表达了这样的情绪，这就是平常人的一辈子，而你脊梁骨冰冷，头皮发麻，呆呆久坐，《一一》核心很纯粹，从生到死，人的对立，欢乐一场，被人间普通小事包裹起来保护的很好，杨德昌的手术刀正在于它能从芸芸众生浮世绘卷中，挑出那么几个普普通通的，没有英雄和传奇，没有梦和救世主，把他最喜欢的“矛盾”又或者说是“对立”放进每一个事件中，给每个观众人生种种不可能的悲哀，却依然要怀抱希望，就像一个睿智的老人淡淡叙述，而后该吃饭的吃饭，该睡觉的睡觉，好像简简单单，却又暗藏玄机。
杨德昌与侯孝贤
梅雪风关于这个问题写过这么一段话：“侯是审美家，他被人情的冷暖温柔，与命运的笃定与沧桑完全所倾倒，所以他始终在描摹这种人间万象。而杨是理论家，他总是看到问题，且热爱为什么，于是他总是在主人公身上寻找悲剧的精确路径，以及解决的可能。
许多人喜欢将杨德昌与侯孝贤相提并论，不过希望大家能明确的一点是，看电影是一件私人性很强的事情，无关优劣，无关阶级，我们每一个观众都有自己的看法和观点，你喜欢侯孝贤，我喜欢杨德昌，又或者两者都无感，这并不奇怪。
杨德昌善于结构，在上个部分就有提到，他的电影往往有纯粹而明确的主题，而且带有一定的语言色彩，同时故事性和戏剧性兼备，因此作为观影者更容易从中读懂一些导演想要传达的哲思，相比于侯孝贤，杨德昌更能拉近电影与观众之间的距离。而这也是大部分观众对电影的评判标准——意识形态。
侯孝贤的电影区别于杨德昌，虽然两个人都用长镜头，但用出来确实不一样的味道，侯孝贤的侧重点与杨德昌有很大的差别，甚至可以说他们相似的仅仅是用了长镜头，其中的含义和运用手法是不同的。侯孝贤的电影里我们很难找到流畅连贯的感悟体会，这是人们的惯性思维，从而更多人偏爱杨德昌。
不得不承认的是，提起这两个人，蹦到脑子里的一定是故事性强的片子，譬如侯孝贤的《悲情城市》，杨德昌的《一一》，而非《风柜来的人》又或者长达四小时的《牯岭街》。电影本身的题材和故事往往决定了他是否容易走进大众视野，与大众产生共鸣。
还是一段梅雪风的话，我写不过他：
“这种不置身事外的热忱，让杨德昌永远不是一个高人模样，他更像我们身边的一个较真的邻居，他如此峥嵘毕露却又透明，我们能看到他从一个愤怒青年到愤怒中年，然后学会和解的清晰路径。
对我来说，侯孝贤的电影不如杨德昌亲切，与侯孝贤深沉的认命相比，我从本性上更欣赏杨德昌幼稚的不甘。侯孝贤是从那注定的被浪费的人生中看到人性那些温柔且无奈的褶皱，而杨德昌则是在那些人性惨状中去寻找背后的原理，并找到更合适的存在之道。
这是杨德昌的局限，他是以一个科学家的态度去拍电影，以社会学家的姿势去干涉现实，像心灵鸡汤作家一样去抚慰人心。他对答案的重视，让他的人物或多或少有概念化的嫌疑，但这种思考的深度与锐度，却是绝大部分华语电影导演所不能及的。
侯孝贤是中国传统美学的正统且杰出的传人，在当代没有同类，是我们与传统失联了，但他与唐诗、宋词，以及山水画有着一目了然的亲子关系，但杨德昌却是中国传统中一直被扼杀的孩子，他严苛的完美主义和理性主义倾向，让他对中国传统报有深刻的怀疑，这让他成为当代最为知名的牢骚大家。
杨德昌的片子经得起时间的咀嚼，真正践行了陈寅恪先生“独立之精神，自由之思想”的理念。很多电影里都会杀人，很多电影里都会讲述人生百态。只有在杨德昌的电影里，那不是单纯的一场血案，不是单纯的一次生活，那是整个世界的崩毁。他要我们眼睁睁看着，他用无数时间创造出的世界，灰飞烟灭。
